Neposredno opažanje, kao uslovno saznavanje motiva Dunava i šajki, koji ga zanimaju i kojima je, donekle, poreklom, određen, MLADEN MARINKOV semantički zatamnjuje, preobraća/pretvara u značenjsku enigmu kao aktivni kontekst iznenađenja. Time se sentimentalno-nostalgična značenja, kao posledica prepoznatog povoda, kao sećanja na neposredno poreklo i san o konkretnom ambijentu predala/pejzaža, preobražava u neizvesnost pretpostavki. Nastaje sistem uslovnih plastičkih spekulacija o mogućoj izmeni konvencije smisla vode i plovila, vode i zemlje/obale, vode i neba kao, pre nametnutih nego izazvanih, više već postojećih (oduvek) nego usputnih zamena smisla NEČEGA. Shvata ga i kao bezgranični prostor dole (stvarnog) i prostor gore (neizvesnog), ali prvenstveno kao pretrpostavku o upoznatosti sebe u streotipnosti stvarnosnog i sebe koje lebdi podjednako u stvarnosti i iznad nje i, ponajpre, u mogućnostima nerazaznavanja. Namerno izazvano pomeranje značenja od opšteg ka sopstvenom, od prepoznatog ka nepoznatom, možda, tek naslućenom, zasniva se na očekivanom principu univerzalnog odnosa horizontalnog kao opštosti horizontale i vertikalnog kao principa toka vertikale.
Pretpostavljena, tek naznačena, krajnje uprošćena pozicija prostornog crteža čamca/šajke kao plovila u zauzetom položaju horizontale u horizontalnom rasporedu nametnute „ravnosti“ kao opšte ravnog i odgovarajućeg površini vode, ne sukobljava se i ne čini spreg tenzičnosti (tenziju suprotnog po karakteru, smislu i značenju) sa uvek ali i uslovno dominantnim vertikalama. Ne može se govoriti ni o romantičnom skladu idelanog odnosa u budućem, zamišljenom i pretpostavljenom krugu, nastalim njuhovim pokretanjem, jer se oni uzajamno „nadograđuju“ u traženju smisla koji je izvan očekivanja svakodnevice priželjkivanog događaja. Uslovna dominacija vertikale (po konvenciji vizuelne opštosti), shvaćena je kao stereotipni „reper pogleda“ koji se za tren zadržava u uspravljenoj formi koja je, moguće, nekada bila horizontala i koja će, po prirodi neumetnig toka uspravljanja i padanja, jednom, ponovo, biti dovedena (spuštena) u položaj u kome je nekada bila. Nimalo paradoksalno, uspravljeni položaj, koji je to samo za određeno vreme, upućuje na sopstveni status zaustavljenog mirovanja, dok horizontala, kao ravnost beskonačnog pretpostavlja kretanje i mimo početnog semantičkog odnosa čamca/šajke i štapa/štice.
Odvojeni od vode (ali ne, sećanjem, izvučeni), neprekinute veze sa njom u osnovnom značenju, navedeni predmeti označavaju svet horizontalnog i vertikalnog, tačinije, transcendentne dimenzije sveta dole i sveta gore. Lišene su jasnih tačaka razgraničenja, horizontala može preći u vertikalu i, obrnuto, dimenzije vertikalnog uvek streme horizontalnom, i tako, u beskonačnom, zamišljenom krugu kretanja, bez kota početka i tačke kraja. Međutim, po zahtevu osnovne, uostalom, iznuđene namere vajara, ulaze i na izvestan se način podvrgavaju uslovnostima drugačije formirane (ali i samoformirane) posebnosti tenzije zatezanja. Nastaje provokativni paradoks očekivanog, podjednako mimo stereotipa mogućeg ali i u njemu kao poštovanje kontinuiteta otmenosti konvencije. Pažnja umetnika se usmerava na preispitivanje i promišljanje, sada već drugačijih stanja predmeta, pre, sećanja na njih, kao asocijacije na poznato koje se za tren izgubilo u univerzalnom smislu drugačijeg „teksta“ preoblikovane mase materije, pre svega, drveta. Nastaje sistem odnosa koji se uvek ne podrazumevaju: mirovanja (horizonatalni redovi) i kretanja, koje još nije započelo (vertikalni nizovi), odnosno uslovnosti spokoja i tenzije, njuhovim uslovnim svođenjem na svet dole i svet/područje, koje se tek naznaćava, gore koje može u određenim okolnostima da znači ali ne i da nužno bude, stvarnost, gore u neizvesnosti usporavanja kao kretanja u suprotnom smeru.
Pretpostavljeno stanje „umornih šajki“ i nonšalantnog mirovanja štica u vertikalnom položaju aktivnog stanja nepopsredne akcije koja se, uostalom, i očekuje, predstavlja moguću varku. Stereotip ponavljanja istog kao tautološki sled koji menja isto ali ostaje isto u drugačijim oklonostima koje provociraju varljivost oka i postaju spremni da se suoče sa iritirajućim senzacijama koje atakuju na nepripremljenost očnog živca. Čamac u mirovanju, kod Mrinkova nije više plovilo, prestaje da bude prdmet kao pojam koji se razaznaje. Postaje oružje lovca, njegov nategnuti luk koji upućuje na stanje tren pre nego što je strela odapeta, obeležava i znači poziciju stanja izvan prepoznate stvari/predmeta: samo ZATEZANJE, aktivni položaj koji demantuje konvenciju usidrenog čamca/šajke i neporedno upućuje na kretanje strele. „Umorna šajka“/čamac se u semantičkom smislu preobražava u nategnuti luk, kao stanje i, istovremeno, posledicu zatezanja. Demantuje sopstveni i umetnikov „zamor egzistencije“, pretvara ga u drugačiji, smislu skulpture odgovarajući, sistem aktiviteta, potenciranih unutrašnjih naboja. Čamac, sada kao imaginarno plovilo, prestaje da bude šajka kao predmet stanja i pogleda, označava metafizičko kretanje u središte sopstva, u sopstvenost koja mu se ipak ne prilagođava. Ona se pre sa njim, u krajnjoj tački zategnutog luka, sukobljava kao emotivna provokacija, kao drugačiji „bezdan značenja“ koji ne mora, po stereotipu obaveze, da se dokraja objašnjava i tumači.
Pojam vode, koji nagoveštavaju čamci/šajke i njihovo preobraćanje u zategnuti luk koji najavljuje strelu ali mimo namere sa fatalnim ishodom kao nečji kraj u metafori završenog puta, smrti drugog, već kao mogućnost objavljivanja sopsvene unutrašnje napetosti, zategnute strune neizvesnog u retrospekciji pređenog puta trajanja, Matrinkov shvata kao beskraj. Istovremeno sputavajućeg (egzistencija sopstva u proširenom smislu uvažavanja drugih) i beskraja (mnoštvo egzistencije drugih u relativnoj temporalnosti) i oslobađajućeg stanja nakon zatezanja. U tom pogledu je razumljivo „uvođenje“ uspravnih oblika („štice“, ali i strele) koji najavljuju posledice zatezanja kao puta u neizvesno beskonačno. Oni predstavljaju sputavanu čežnji za letenjem u paradoksu izmenjenog značenja, ne više praktičnog predmeta koji obuzdava slobodnu volju za plovidbom imaginarne šajke/čamca. Zapravo, odapete strele čija su značenja, sadržana u pretpostavkama saznavanja, uvek kodifikovana, sada su uspravljene oblice, podjednako naglašene skulptoralnosti kao i čamac, odnosno luk, odstranjene uloge „asistiranja“, pune samostalnosti kao apstraktne vertikale nenametnutog i nekonkretnog značenja.
Uspravljanje kao radnja vertikale, kao tok koji afirmiše svet gore i koji proizlazi iz uspravljenog/podignutog, erektivnog toka horizontale, demantuje „sindrom zamorenog“ čamca/šajke. Ono uvodi još jednu, za strategiju tih skulptura, koje su i prostorni crteži i, u širem kontekstu, plastičke činjenice složene instalaciije, neophodnost u određenim okolnostima, funkcionalnu (podjednako u plastičkom i značenjskom pogledu) bitnost uspravne površine zida. Za jedan tren oslobođena vertikala (skup vertikalnih oblika od drveta, od svetlo do tamnoplave i bele) u nezadatoj već nađenoj, izabranoj površini zida, može se tumačiti i kao obuzdavanje. Pre svega, u naznakama (koje se kao takva značenja pretpostavljaju) neke, semantički nikada dokraja otvorene zagonetke i od drugih skrivanog sopstva, bliskih uvek iznova „otkrivanoj čežnji“ za letenjem. Za letom koji nadmašuje samu radnju letenja i podrazumeva hod ka visini neizmernog, ka dubinama gore. Pretpostavljeni naslon zida ne predstavlja podršku koja zadržava padanje kao let nadole već u kontekstu nekonvencionalnog linearizma prostornog crteža koji se pretpostavlja i efemernosti instalaciije koja se, kao takva, više ne može (a i ne mora) ponoviti, nije „naslon“ nego ista ona površina donjeg sveta koji jedino mislimo, po navici glededanja, da poznajemo jer smo na njega upućeni ergzistencijom ponavljanja koraka, svejedno da li napred ili nazad. Oslanjamo se na iluziju u ogledalu površine vode koja se uspravlja samo, takođe, varljivim uglovima naučenog, stereotipnog posmatranja koje je daleko od saznavanja u metaforičnim zamkama zida i luka, vode i čamca, neba i uspravljenih drvenih oblica, našeg pogleda koji viđenje Jednog pretpostavlja tek izvučenim, nepouzdanim zamislima enigmatično Drugog.
Semantički okvir namerno nedovoljno otkrivenih, unutrašnjih značenja kao zagonetki koje izviru jedna iz druge u okvirima pretpostavljeno transparentnog progrma sile zatezanja, koje je u neposrdnom emotivnom kontaktu sa ranijim iskustvom kontinuiteta pritiskanja, može da znači i označava širi i prošireni smisao suprostavljenih, uvek procesa skrivanja. Njegovo ishodište se nalazi i uslovnosti otkrivanja i to ne samo po uočavanju važnog sistema obmotavanja koje prevazilazi smisao umotavanja i pakovanja kao skrivanja prave suštine oblika. Vajar upravo tu nalazi opšti primer izjednačavanja uslovnih suprotnosti slaganja i razlaganja, grupisanja i razdvajanja koja ublažavaju karakter tenzija u onom tajanstvenom trenutku zategnutog luka i odapete strele. Uspostavljeni donosi predstavljaju metafore univerzalnih posledica konsrukcije koja podrazumeva dekonstrukciju i, obrnuto, kada se razlaganje, u imaginarnoj tački, izjednačava sa slaganjem po nedetermisanom sistemu smisla unutrašnjeg događaja radnje iz koje nastaje intriga Nepoznato nečeg.
Smisao i značenje skulpture kao crteža u širem kontekstu pretpostavljene i pripremljene stvarnosti instalacije), Mladen Marinkov traži stalnim preispitivanjem pojava koje se ne ogledaju u završenosti, u konačnosti određenih pojava nego u procesima koji izdvojene pojave formiraju i označavaju. Njegova pažnja se podjednako usmerava na fenomenološki i ontološki karakter, na zbilju i pretpostavku smisla zatezanja i rastezanja, zgušnjavanja i razređivanja, slaganja i razlaganja, razvlačenja i sabijanja. Neprestano ih, u kotinuitetu, razmatra ali ne kao nekonvencionalne postupke vajanja već kao izdvojenosti, za njega bitne egzistencijalne posebnosti pojava, stvari i, nadasve, oglednaja sebe u njima i njih u posebnosti sopstva sebe. U osnovi je određivanje posebnog stava koji podrazumeva skulpturu kao prostor skulptoralnog i crtež koji je pokrenut tim istim stavom kojim se određuju, ne granice nego smisaone moći skulptovanog kao posebnosti skulpture. Ona je u stanju, upravo preobražavanjem ontoloških pretpostavki u fenomenološke činjenice (i obrnuto), da odražava samo sebe mimo želje skulptora koji im se pokorava. Istovremeno i izmiče na rastojanje dovoljno udaljeno od središta vajarske zbilje da bi mogao, ne da sagleda učinak događanja koja je delimično izazvao već da bi podjednako, u svoju i u korist sila koje učestvuju u formiranju oblika i sam, sada više emocijama nego priktičnim pokretima ruku, delovao ne više kao čovek/umetnik sa strane i sa distance nego iznutra kao ravnopravni učesnik. Tačnije, kao saučesnik koji se nada da može u obliku skulpture koja nije više samo masa određene materije, pronaći nespokoj drugačijeg i uslovno novog. Ono se zadržava u onoj imaginarnoj tački zatezanja i opuštanja, u interakciji luka i strele, čamca i štice, horizontale i vertikale, i iluzija podjednako sveta dole i prostornog sveta gore (kao, istovremeno, u koti koja sve to spaja) i skrivenog i otkrivenog, i zaustavljenog i pokrenutog, i sna i jave, i istine i obmane kao u „ontološkom krugu misterija“ koje su to zauvek. |